องค์ประกอบของรูปแบบงานวรรณกรรม มหาวิทยาลัยศิลปะการพิมพ์แห่งรัฐมอสโก
พวกเขาเริ่มพูดคุยและโต้แย้งเกี่ยวกับรูปแบบและเนื้อหาของงานวิจารณ์วรรณกรรม แต่ในปัจจุบันหลักคำสอนเกี่ยวกับรูปแบบและเนื้อหาของงานถือเป็นหลักประการหนึ่งในระบบนิติศาสตร์ ทฤษฎีนี้ทำให้สามารถแยกแยะระหว่างองค์ประกอบที่ได้รับการคุ้มครองและไม่ได้รับการคุ้มครองของงานได้
วิทยานิพนธ์หลักของหลักคำสอนเรื่องรูปแบบและเนื้อหาของงานอันเป็นวัตถุแห่งลิขสิทธิ์มีดังนี้
ลิขสิทธิ์คุ้มครองรูปแบบของงาน แต่ไม่ใช่เนื้อหา
รูปแบบและเนื้อหาของงานเป็นอย่างไร?
- ในบทความทางวิทยาศาสตร์เนื้อหาจะประกอบด้วยทฤษฎี แนวคิด สมมติฐาน ข้อเท็จจริงที่เป็นพื้นฐานของการใช้เหตุผล
- ในโครงการสถาปัตยกรรม เนื้อหาอาจรวมถึงงานที่กำหนดไว้เริ่มแรก (พื้นที่ จำนวนชั้น วัตถุประสงค์ของอาคาร) สไตล์ที่สถาปนิกเลือก (บาโรก คลาสสิคนิยม ฯลฯ) ความหมายเชิงความหมายและสัญลักษณ์ของวัตถุ ( เช่น อนุสาวรีย์)
- ในการถ่ายภาพ เนื้อหาคือ เรื่องของภาพถ่าย อารมณ์ที่ช่างภาพต้องการถ่ายทอด และแนวคิดที่เขาต้องการสื่อสู่สาธารณะ
แนวคิดเดียวกัน แนวคิด วิธีการ และวิธีการเดียวกันสามารถก่อให้เกิดพื้นฐานของงานชุดทั้งหมดและแม้แต่ผลงานของยุคทั้งหมดได้ ตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดคือเรื่องราวในพระคัมภีร์ในงานยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เนื้อหาไม่มีขอบเขตที่ชัดเจนแต่อยู่ใน “เชิงลึก” ของงาน เนื้อหาของงานขึ้นอยู่กับการรับรู้เชิงอัตนัยของผู้อ่านหรือผู้ชม เนื้อหาตอบคำถาม: “ อะไรผู้เขียนหมายถึงเหรอ?
รูปแบบภายนอกของงาน- นี่คือภาษาที่ใช้เขียนงาน ในงานวรรณกรรม รูปแบบภายนอกคือตัวข้อความ ในงานภาพคือตัวภาพเอง สามารถคัดลอกแบบฟอร์มภายนอกได้โดยไม่ต้องใช้ความพยายามใดๆ รวมถึง โดยปราศจากการแทรกแซงของมนุษย์โดยวิธีการทางเทคนิค
ฟอร์มภายใน- นี่คือระบบของภาพ วิธีการทางศิลปะด้วยความช่วยเหลือในการเขียนงาน ในแง่หนึ่ง รูปแบบภายในคือตัวเชื่อมระหว่างกัน แบบฟอร์มภายนอกและเนื้อหาแต่รูปแบบภายในได้รับการคุ้มครองโดยลิขสิทธิ์ สำเนา รูปร่างภายในโดยไม่ต้องใช้ภายนอกโดยไม่ต้องใช้แรงงานทางปัญญาเป็นไปไม่ได้
ไม่มีมนุษย์คนใดเป็นชาวไอแลนด์ มนุษย์ทุกคนเป็นส่วนหนึ่งของทวีป ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเมน ถ้า Clod bee ถูกพัดพาไปในทะเล ยุโรปจะเป็นผู้เช่า เช่นเดียวกับ Promontorie รวมถึงคฤหาสน์ของเพื่อนของคุณหรือเจ้าของของคุณด้วย ความตายของผู้ชายคนใดทำให้ฉันลดน้อยลงเพราะฉันเกี่ยวข้องกับมนุษยชาติ ดังนั้นอย่าส่งไปรู้ว่าเสียงระฆังดังให้ใคร มันมีค่าสำหรับพวกเขา จอห์น ดอนน์ |
ไม่มีบุคคลใดที่จะเป็นเหมือนเกาะในตัวเอง ทุกคนเป็นส่วนหนึ่งของทวีป เป็นส่วนหนึ่งของแผ่นดิน และหากคลื่นพัดหน้าผาชายฝั่งลงสู่ทะเล ยุโรปก็จะเล็กลง และหากคลื่นพัดชายขอบแหลมออกไปหรือทำลายปราสาทหรือเพื่อนของคุณ ความตายของมนุษย์ทุกคนก็ทำให้ฉันน้อยลงเช่นกัน เพราะฉันก็เป็นหนึ่งเดียวกับมวลมนุษยชาติ ดังนั้นจึงไม่เคยถามว่าระฆังบอกใคร แต่มันส่งเสียงเพื่อคุณ จอห์น ดอนน์ |
รูปแบบภายนอกของงานแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงเราจะไม่พบคำซ้ำแม้แต่คำเดียวเพราะ... ข้อความที่ตัดตอนมาเขียนด้วยภาษาต่างๆ อย่างไรก็ตามรูปแบบภายในและเนื้อหาของงานจะเหมือนกัน นักแปลมุ่งมั่นที่จะรักษารูปแบบภายในของงานและถ่ายทอดเนื้อหาของงานผ่านงานนั้น เนื้อหาจะเป็นแนวคิดที่ John Donne ต้องการสื่อถึงผู้อ่านด้วยคำเหล่านี้
การแสดงออกของผลงานมีรูปแบบอย่างไร?
- เขียนไว้
- ทางปาก
- วิจิตรศิลป์
- ปริมาตรเชิงพื้นที่
- ภาพและเสียง (การบันทึกเสียงและวิดีโอ)
ความสำคัญของรูปแบบการแสดงออกของงานก็คือลิขสิทธิ์เกิดขึ้นตั้งแต่วินาทีที่งานนั้นถูกแสดงออกมาเป็นครั้งแรกในรูปแบบวัตถุประสงค์ใดๆ คุณสามารถอ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับเรื่องนี้ได้ใน "รูปแบบและเนื้อหาของงานวิจารณ์วรรณกรรม"
2. นิติศาสตรดุษฎีบัณฑิต ศาสตราจารย์ อี.พี. Gavrilov "ลิขสิทธิ์และเนื้อหาของงาน"
องค์ประกอบ (จากภาษาละติน compositio - องค์ประกอบ, การเชื่อมต่อ) - การสร้างงานศิลปะ การจัดองค์ประกอบสามารถจัดวางตามโครงเรื่องหรือไม่ใช่โครงเรื่องได้ งานโคลงสั้น ๆ อาจเป็นโครงเรื่องซึ่งมีลักษณะเป็นโครงเรื่องมหากาพย์) และไม่ใช่โครงเรื่อง (บทกวี "ความกตัญญูกตเวที" ของ Lermontov)
องค์ประกอบของงานวรรณกรรมประกอบด้วย:
การจัดเรียงภาพตัวละครและการจัดกลุ่มภาพอื่นๆ
องค์ประกอบของโครงเรื่อง
องค์ประกอบขององค์ประกอบพิเศษของพล็อต
องค์ประกอบของรายละเอียด (รายละเอียดของสถานการณ์ พฤติกรรม)
องค์ประกอบคำพูด (อุปกรณ์โวหาร)
องค์ประกอบของงานขึ้นอยู่กับเนื้อหา ประเภท ประเภท ฯลฯ
GENRE (ประเภทฝรั่งเศส - ประเภท, ประเภท) เป็นงานวรรณกรรมประเภทหนึ่ง ได้แก่:
1) ประเภทของงานที่มีอยู่จริงในประวัติศาสตร์วรรณกรรมระดับชาติหรือวรรณกรรมจำนวนหนึ่งและถูกกำหนดโดยคำดั้งเดิมอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น (มหากาพย์ นวนิยาย เรื่องสั้นในมหากาพย์ ตลก โศกนาฏกรรม ฯลฯ ใน สาขาการละคร บทกวี บทเพลงบัลลาด ฯลฯ - ในเนื้อเพลง);
2) ประเภท "อุดมคติ" หรือแบบจำลองที่สร้างขึ้นอย่างมีเหตุผลของงานวรรณกรรมเฉพาะซึ่งถือได้ว่าเป็นค่าคงที่ (ความหมายของคำนี้มีอยู่ในคำจำกัดความของงานวรรณกรรมโดยเฉพาะ) ดังนั้นลักษณะของโครงสร้างของที่อยู่อาศัยในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ที่กำหนดคือ ในด้านของการซิงโครไนซ์จะต้องรวมกับการส่องสว่างในมุมมองแบบไดอะโครนิก นี่เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนถึงแนวทางของ M. M. Bakhtin ในการแก้ปัญหาโครงสร้างประเภทของนวนิยายของ Dostoevsky จุดเปลี่ยนที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์วรรณคดีคือการเปลี่ยนแปลงระหว่างประเภทที่เป็นที่ยอมรับซึ่งมีโครงสร้างที่ย้อนกลับไปสู่ภาพที่ "นิรันดร์" บางภาพและที่ไม่เป็นที่ยอมรับเช่น ไม่ได้อยู่ระหว่างการก่อสร้าง
STYLE (จากภาษาละติน stilus, stylus - แท่งแหลมสำหรับการเขียน) เป็นระบบขององค์ประกอบทางภาษาที่รวมกันตามวัตถุประสงค์การใช้งานเฉพาะวิธีการเลือกการใช้การผสมผสานและความสัมพันธ์ร่วมกันความหลากหลายของแสงที่ใช้งานได้ ภาษา.
โครงสร้างคำพูดที่เรียบเรียงของภาษา (นั่นคือจำนวนทั้งสิ้นขององค์ประกอบทางภาษาในการโต้ตอบและความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน) ถูกกำหนดโดย วัตถุประสงค์ทางสังคม การสื่อสารด้วยวาจา(การสื่อสารด้วยคำพูด) ในด้านหนึ่งของกิจกรรมหลักของมนุษย์
S. - แนวคิดพื้นฐานพื้นฐานของโวหารเชิงฟังก์ชันและภาษาวรรณกรรม
ระบบรูปแบบการใช้งานที่ทันสมัย มาตุภูมิ สว่าง ภาษามีหลายมิติ เอกภาพของรูปแบบการใช้งานที่เป็นส่วนประกอบ (รูปแบบ สุนทรพจน์ในหนังสือ สุนทรพจน์ในที่สาธารณะ คำพูด ภาษาพูด ภาษาในนิยาย) ไม่เหมือนกันในความสำคัญในการสื่อสารด้วยคำพูดและการครอบคลุมเนื้อหาทางภาษา นอกจาก C. แล้ว ทรงกลมสไตล์การใช้งานยังโดดเด่นอีกด้วย แนวคิดนี้มีความสัมพันธ์กับแนวคิด "ค" และคล้ายกับมัน ด้วยกัน
สุนทรพจน์เชิงศิลปะคือสุนทรพจน์ที่ตระหนักถึงหน้าที่อันสุนทรีย์ของภาษา สุนทรพจน์วรรณกรรมแบ่งออกเป็นธรรมดาและบทกวี สุนทรพจน์เชิงศิลปะ: - ก่อตัวขึ้นในศิลปะพื้นบ้านแบบปากเปล่า; - ช่วยให้คุณสามารถถ่ายโอนลักษณะจากวัตถุหนึ่งไปยังอีกวัตถุโดยความคล้ายคลึงกัน (อุปมา) และความต่อเนื่องกัน (นามนัย) - รูปแบบและพัฒนา polysemy ของคำ; - ให้คำพูดเป็นองค์กรทางเสียงที่ซับซ้อน
การจัดองค์ประกอบคือการจัดเรียงส่วนของงานวรรณกรรมตามลำดับที่กำหนดชุดรูปแบบและวิธีการแสดงออกทางศิลปะของผู้เขียนขึ้นอยู่กับความตั้งใจของเขา แปลจาก ภาษาละตินหมายถึง "องค์ประกอบ", "การก่อสร้าง" การจัดองค์ประกอบสร้างทุกส่วนของงานให้เป็นหนึ่งเดียวและสมบูรณ์
ช่วยให้ผู้อ่านเข้าใจเนื้อหาของงานได้ดีขึ้น รักษาความสนใจในหนังสือ และช่วยสรุปที่จำเป็นในตอนท้าย บางครั้งองค์ประกอบของหนังสือทำให้ผู้อ่านสนใจและเขาก็มองหาภาคต่อของหนังสือหรือผลงานอื่น ๆ ของนักเขียนคนนี้
องค์ประกอบองค์ประกอบ
ในบรรดาองค์ประกอบดังกล่าว ได้แก่ การบรรยาย คำอธิบาย บทสนทนา บทพูดคนเดียว เรื่องราวที่แทรก และการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ :
- บรรยาย- องค์ประกอบหลักของการเรียบเรียง เรื่องราวของผู้เขียน เปิดเผยเนื้อหาของงานศิลปะ ตรงบริเวณ ส่วนใหญ่ปริมาณของงานทั้งหมด สื่อถึงพลวัตของเหตุการณ์ สามารถเล่าซ้ำหรือแสดงด้วยภาพวาดได้
- คำอธิบาย- นี่คือองค์ประกอบคงที่ ในระหว่างการอธิบาย เหตุการณ์จะไม่เกิดขึ้น แต่จะทำหน้าที่เป็นรูปภาพ ซึ่งเป็นพื้นหลังของเหตุการณ์ต่างๆ ของงาน คำอธิบายเป็นภาพบุคคล ภาพภายใน ภาพทิวทัศน์ ภูมิทัศน์ไม่จำเป็นต้องเป็นภาพธรรมชาติ แต่อาจเป็นภาพทิวทัศน์ของเมือง ภูมิทัศน์ทางจันทรคติ คำอธิบายเมืองในจินตนาการ ดาวเคราะห์ กาแล็กซี หรือคำอธิบายเกี่ยวกับโลกในจินตนาการ
- บทสนทนา- การสนทนาระหว่างคนสองคน ช่วยเปิดเผยโครงเรื่องและทำให้ตัวละครของตัวละครลึกซึ้งยิ่งขึ้น ผ่านบทสนทนาระหว่างฮีโร่ทั้งสอง ผู้อ่านจะได้เรียนรู้เกี่ยวกับเหตุการณ์ในอดีตของฮีโร่ในผลงาน เกี่ยวกับแผนการของพวกเขา และเริ่มเข้าใจตัวละครของตัวละครได้ดีขึ้น
- บทพูดคนเดียว- คำพูดของตัวละครหนึ่งตัว ในภาพยนตร์ตลกของ A. S. Griboyedov ผ่านบทพูดของ Chatsky ผู้เขียนถ่ายทอดความคิดของผู้นำในรุ่นของเขาและประสบการณ์ของฮีโร่เองที่เรียนรู้เกี่ยวกับการทรยศของผู้เป็นที่รักของเขา
- ระบบภาพ- รูปภาพผลงานทั้งหมดที่มีปฏิสัมพันธ์กับความตั้งใจของผู้เขียน เหล่านี้คือภาพของผู้คน ตัวละครในเทพนิยาย, ตำนาน, โทโทนิมิก และหัวเรื่อง มีรูปภาพที่น่าอึดอัดใจที่ผู้เขียนประดิษฐ์ขึ้น เช่น "จมูก" จากเรื่องราวของโกกอลที่มีชื่อเดียวกัน ผู้เขียนเพียงแต่คิดค้นภาพขึ้นมามากมาย และชื่อภาพเหล่านี้ก็กลายเป็นเรื่องธรรมดา
- ใส่เรื่องราวเรื่องราวภายในเรื่อง นักเขียนหลายคนใช้เทคนิคนี้เพื่อสร้างอุบายในงานหรือตอนจบ งานอาจมีเรื่องราวแทรกหลายเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเวลาที่ต่างกัน Bulgakov ใน "The Master and Margarita" ใช้อุปกรณ์ของนวนิยายในนวนิยาย
- การพูดนอกเรื่องของผู้แต่งหรือโคลงสั้น ๆ- โกกอลมีการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ มากมายในงานของเขาเรื่อง "Dead Souls" ด้วยเหตุนี้ประเภทของงานจึงเปลี่ยนไป งานร้อยแก้วขนาดใหญ่นี้เรียกว่าบทกวี "Dead Souls" และ “ยูจีน โอเนจิน” จึงได้ชื่อว่าเป็นนวนิยายกลอนเพราะว่า ปริมาณมากการพูดนอกเรื่องของผู้เขียนทำให้ผู้อ่านได้นำเสนอภาพชีวิตชาวรัสเซียที่น่าประทับใจเมื่อต้นศตวรรษที่ 19
- คำอธิบายของผู้เขียน- ในนั้นผู้เขียนพูดถึงตัวละครของฮีโร่และไม่ได้ซ่อนแง่บวกของเขาหรือ ทัศนคติเชิงลบถึงเขา โกกอลในผลงานของเขามักจะให้ลักษณะที่น่าขันแก่ฮีโร่ของเขา - แม่นยำและรวบรัดมากจนฮีโร่ของเขามักจะกลายเป็นชื่อที่ใช้ในครัวเรือน
- เนื้อเรื่องของเรื่อง- นี่คือลูกโซ่ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในงาน โครงเรื่องเป็นเนื้อหาของข้อความวรรณกรรม
- นิทาน- เหตุการณ์ สถานการณ์ และการกระทำทั้งหมดที่อธิบายไว้ในข้อความ ความแตกต่างที่สำคัญจากโครงเรื่องคือลำดับเหตุการณ์
- ทิวทัศน์- คำอธิบายของธรรมชาติ โลกจริงและจินตนาการ เมือง ดาวเคราะห์ กาแล็กซี สิ่งที่มีอยู่และจินตนาการ ภูมิภาพก็คือ อุปกรณ์ศิลปะขอบคุณที่เปิดเผยตัวละครของตัวละครให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นและมีการประเมินเหตุการณ์ คุณคงจำได้ว่าทิวทัศน์ท้องทะเลเปลี่ยนแปลงไปอย่างไรใน "The Tale of the Fisherman and the Fish" ของพุชกิน เมื่อชายชรามาหาปลาทองครั้งแล้วครั้งเล่าพร้อมคำขออีกครั้ง
- ภาพเหมือน- นี่คือคำอธิบายไม่เพียงแต่รูปลักษณ์ของฮีโร่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงของเขาด้วย โลกภายใน- ด้วยพรสวรรค์ของผู้เขียน ภาพบุคคลจึงมีความแม่นยำมากจนผู้อ่านทุกคนมีความคิดแบบเดียวกันเกี่ยวกับการปรากฏตัวของฮีโร่ในหนังสือที่พวกเขาอ่าน: Natasha Rostova, Prince Andrei, Sherlock Holmes หน้าตาเป็นอย่างไร บางครั้งผู้เขียนดึงความสนใจของผู้อ่านมาบ้าง คุณลักษณะเฉพาะเช่น หนวดของปัวโรต์ในหนังสือของอกาธา คริสตี้
อย่าพลาด: ในวรรณกรรมตัวอย่างการใช้งาน
เทคนิคการจัดองค์ประกอบ
องค์ประกอบของเรื่อง
การพัฒนาพล็อตมีขั้นตอนการพัฒนาของตัวเอง ตรงกลางของโครงเรื่องมักมีความขัดแย้งอยู่เสมอ แต่ผู้อ่านไม่ได้เรียนรู้เกี่ยวกับเรื่องนี้ในทันที
การจัดโครงเรื่องขึ้นอยู่กับประเภทของงาน ตัวอย่างเช่น นิทานจำเป็นต้องจบลงด้วยคุณธรรม ผลงานละครแนวคลาสสิกมีกฎการเรียบเรียงของตัวเอง ตัวอย่างเช่น ต้องมีห้าองก์
องค์ประกอบของผลงานมีความโดดเด่นด้วยคุณสมบัติที่ไม่สั่นคลอน คติชน- เพลง เทพนิยาย และมหากาพย์ถูกสร้างขึ้นตามกฎการก่อสร้างของตัวเอง
องค์ประกอบของเทพนิยายเริ่มต้นด้วยคำพูด: "เหมือนในทะเลมหาสมุทรและบนเกาะ Buyan ... " คำพูดนี้มักแต่งขึ้นในรูปแบบบทกวีและบางครั้งก็ยังห่างไกลจากเนื้อหาของเทพนิยาย ผู้เล่าเรื่องดึงดูดความสนใจของผู้ฟังด้วยคำพูดและรอให้พวกเขาฟังเขาโดยไม่วอกแวก จากนั้นเขาก็พูดว่า:“ นี่เป็นคำพูดไม่ใช่เทพนิยาย จะมีเทพนิยายอยู่ข้างหน้า”
จากนั้นก็มาถึงจุดเริ่มต้น คำที่มีชื่อเสียงที่สุดเริ่มต้นด้วยคำว่า "กาลครั้งหนึ่ง" หรือ "ในอาณาจักรแห่งหนึ่ง ในรัฐที่สามสิบ..." จากนั้นผู้เล่าเรื่องก็ย้ายไปสู่เทพนิยายถึงวีรบุรุษไปสู่เหตุการณ์มหัศจรรย์
เทคนิคการจัดองค์ประกอบเทพนิยายเหตุการณ์ซ้ำสามเท่า: ฮีโร่ต่อสู้กับ Serpent Gorynych สามครั้งเจ้าหญิงนั่งอยู่ที่หน้าต่างหอคอยสามครั้งและ Ivanushka บนหลังม้าบินไปหาเธอและฉีกแหวนออก ซาร์ทดสอบลูกสะใภ้สามครั้งในเทพนิยายเรื่อง "เจ้าหญิงกบ"
การสิ้นสุดของเทพนิยายก็เป็นแบบดั้งเดิมเช่นกัน พวกเขาพูดว่า: "พวกเขามีชีวิตอยู่มีชีวิตที่ดีและทำสิ่งดี ๆ" บางครั้งตอนจบก็บ่งบอกถึงการรักษา: “เทพนิยายสำหรับคุณ แต่เป็นเบเกิลสำหรับฉัน”
การเขียนเรียงความคือการจัดส่วนต่างๆ ของงานตามลำดับขั้น เป็นระบบที่บูรณาการรูปแบบหนึ่งของการเป็นตัวแทนทางศิลปะ วิธีการและเทคนิคในการจัดองค์ประกอบทำให้ความหมายของสิ่งที่บรรยายลึกซึ้งยิ่งขึ้นและเผยให้เห็นถึงลักษณะของตัวละคร งานศิลปะแต่ละชิ้นมีองค์ประกอบที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง แต่มีกฎดั้งเดิมที่สังเกตได้ในบางประเภท
ในช่วงคลาสสิกมีระบบกฎเกณฑ์ที่กำหนดให้กับผู้เขียน กฎบางอย่างการเขียนข้อความและไม่สามารถละเมิดได้ นี้ กฎสามข้อความสามัคคี: เวลา, สถานที่, โครงเรื่อง นี่คือโครงสร้างละครห้าองก์ สิ่งเหล่านี้เป็นการบอกชื่อและการแบ่งแยกที่ชัดเจนเป็นอักขระเชิงลบและบวก คุณสมบัติการเรียบเรียงของศิลปะคลาสสิกเป็นเรื่องของอดีต
เทคนิคการเรียบเรียงในวรรณคดีขึ้นอยู่กับประเภทของงานศิลปะและความสามารถของผู้เขียนซึ่งมีประเภท องค์ประกอบ เทคนิคในการประพันธ์ รู้ลักษณะและรู้วิธีการใช้วิธีทางศิลปะเหล่านี้
โครงสร้างบทกวีของงานจัดโดยองค์ประกอบทางศิลปะต่างๆ ไม่เพียงแต่โครงเรื่องหรือความขัดแย้งเท่านั้นที่จะช่วยให้เข้าใจแนวคิดหลักของข้อความได้ เพื่อเปิดเผยตัวละครของตัวละครและกำหนดโอกาสในการพัฒนาโครงเรื่อง ผู้เขียนจึงใส่องค์ประกอบพิเศษของโครงเรื่องไว้ในข้อความ
ความฝันของวีรบุรุษ, คำนำสู่ผลงาน, บทกวี, การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ, แทรกตอน, ตำนาน (เช่น "The Legend of the Grand Inquisitor" ในนวนิยายของ F. M. Dostoevsky เรื่อง "The Brothers Karamazov"), เรื่องราว, เรื่องราว (เรื่องราวของพี่เลี้ยง Tatyana Larina , “เรื่องราวของกัปตัน Kopeikin” ใน "Dead Souls")
ตัวอักษรของตัวละครยังมีระดับความเป็นอิสระเพียงพอและมีตัวอักษรของตัวเองด้วย การระบายสีโวหารองค์ประกอบพิเศษทำหน้าที่เป็นลักษณะเพิ่มเติมของตัวละครภาพมีส่วนช่วยในการพัฒนาโครงเรื่อง (เช่นจดหมายของ Savelich ใน "The Captain's Daughter" จดหมายของ Alexander Aduev ใน "Ordinary History")
ความฝันเป็นองค์ประกอบพิเศษของโครงเรื่อง เป็นองค์ประกอบสำคัญของการจัดองค์ประกอบภาพ และเป็นวิธีหนึ่งในการแสดงความคิดเห็นและประเมินเหตุการณ์ที่บรรยายไว้ ความฝันมักถูกใช้เป็นลักษณะทางจิตวิทยาของตัวละครและในแง่ของการทำความเข้าใจเนื้อหาทางอุดมการณ์ของงาน Yu. M. Lotman ตั้งข้อสังเกตว่า “ความฝันเป็นสัญญาณในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เนื่องจากคน ๆ หนึ่งรู้ว่ามีความฝัน นิมิต รู้ว่ามันมีความหมาย แต่ไม่รู้ว่ามันคืออะไร ความหมายนี้จำเป็นต้องได้รับการถอดรหัส”
ฟังก์ชั่นที่สำคัญอย่างยิ่งนั้นดำเนินการโดยการนอนหลับเป็นองค์ประกอบทางองค์ประกอบ นี่เป็นข้อความที่แยกความหมายออกจากโครงสร้างทั่วไปของงานและมีลักษณะดังต่อไปนี้ คุณสมบัติที่โดดเด่น: ความกระชับสูงสุด, ความร่าง, สัญลักษณ์มากมาย (ด้วยเหตุนี้ - การมุ่งเน้นไปที่ส่วนเล็ก ๆ ของข้อความของหัวข้อและลวดลายความหมายหลัก), ความไม่สอดคล้องกับโวหารกับงานทั้งหมด (กระแสอธิบายความแตกต่างของการเล่าเรื่อง ของจิตสำนึก จึงเป็น “ความไม่สอดคล้องกัน” ของการสมาคม)
ในระยะเริ่มแรกของการแทรกซึมขององค์ประกอบพิเศษนี้ลงในวรรณกรรม ความฝันถูกมองว่าเป็นข้อความจากจิตวิญญาณ จากนั้น โดยการระบุความฝันด้วย "เสียงพยากรณ์ของมนุษย์ต่างดาว" ลักษณะการสนทนาของมันก็ถูกเปิดเผย: ความฝันเคลื่อนเข้าสู่ขอบเขตของการสื่อสารกับพระเจ้า
ในวรรณคดีสมัยใหม่ ความฝันกลายเป็นพื้นที่ที่เปิดกว้างสำหรับการตีความที่กว้างที่สุด ซึ่งขึ้นอยู่กับ "ประเภทของวัฒนธรรมการตีความ" เช่นเดียวกับการรับรู้ของผู้อ่าน เนื่องจาก "ความฝันเป็นกระจกสัญชาตญาณและทุกคนมองเห็นในนั้น ภาพสะท้อนของภาษาของพวกเขาเอง” Yu. M. Lotman กล่าว
ในวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 20 การนอนหลับกลายเป็นหนึ่งในภาพชั้นนำของเกมทางปัญญา เช่นเดียวกับเขาวงกต หน้ากาก กระจก สวน ห้องสมุด และหนังสือ ตามคำกล่าวของ X. L. Borges ความฝันคือการมีอยู่ของความเป็นสากลในแต่ละบุคคลซึ่งเป็นสัญญาณที่เปลี่ยนแปลงกลยุทธ์การอ่านและ "เวลาทางจิตวิทยา" ของข้อความและผู้อ่าน ลัทธิหลังสมัยใหม่ตีความการนอนหลับว่าเป็นประสบการณ์ของความไม่เป็นจริง ซึ่งเป็นคำพูดที่ชวนให้นึกถึงต้นแบบทางวัฒนธรรม
ธรรมชาติอันเป็นเอกลักษณ์ของความฝันปรากฏอยู่ในสุนทรียภาพทางศิลปะที่แตกต่างกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน ในกวีนิพนธ์สไตล์บาโรกซึ่งเล่นกับตัวตนของภาพลวงตาและความเป็นจริง ชีวิตก็เปรียบได้กับความฝัน ซึ่งเมื่อถึงจุดสุดยอดของการทดลองทางวรรณกรรม ก็ถูกระบุด้วยคำอุปมาของคัลเดรอนที่ว่า "ชีวิตคือความฝัน" ในสุนทรียศาสตร์โรแมนติก การเปรียบเทียบความเป็นจริงกับความฝันเป็นวิธีหนึ่งในการเอาชนะขอบเขตระหว่างความเป็นจริงกับความฝัน
ด้วยเหตุนี้ ตำราโรแมนติกจึงไม่ค่อยระบุจุดเริ่มต้นของความฝัน การเปลี่ยนจากความเป็นจริงไปสู่ภาพลวงตายังคงเป็นปริศนาสำหรับผู้อ่าน ความสมบูรณ์และความสามัคคีของเทคนิคดังกล่าวแสดงออกมาในบันทึกของ S. Coleridge: “ หากบุคคลหนึ่งอยู่ในสวรรค์ในความฝันและได้รับดอกไม้เป็นหลักฐานว่าเขาอยู่ที่นั่นและเมื่อตื่นขึ้นมาให้บีบดอกไม้นี้ในมือของเขา - แล้วไงล่ะ?”
สิ่งที่พบได้ไม่น้อยในวรรณคดีคือการบ่งบอกถึงช่วงเวลาแห่งการตื่นขึ้นของตัวละคร การไม่บังเอิญของการตัดสินใจครั้งนี้เช่นใน "The Nutcracker" โดย E. T. A. Hoffmann อธิบายได้ด้วยความปรารถนาที่จะแนะนำอุปกรณ์ของการประชดโรแมนติกให้กับงานซึ่งทำให้ใคร ๆ ก็สามารถตั้งคำถามกับมุมมองใด ๆ ในโลกที่ดูเหมือน เห็นได้ชัดในโครงสร้างที่สวยงามอื่นๆ
ความฝันซึ่งมีบริบทเชิงสัญลักษณ์ เวทย์มนต์ และเนื้อหาที่ไม่เป็นจริง ช่วยให้คู่รักสามารถระบุจักรวาลในจินตนาการและจักรวาลกับโลกลึกลับของจิตวิญญาณได้ ดังนั้นในงานของ Lermontov ความฝันจึงกลายเป็นวิธีหนึ่งในการดึง "ข้อความที่ไม่มีตัวตนซึ่งเต็มไปด้วยภาพลวงตา"
บทกวี “ปีศาจ” ประกอบด้วยความฝัน 2 ประการ โครงสร้างงานจึงสื่อถึง “ความฝันในความฝัน” เทคนิคนี้กลายเป็นเทคนิคชั้นนำในผลงานของกวี และการอุทธรณ์เทคนิคนี้แต่ละครั้งจะขยายภาระทางความหมาย ในบทกวี “ปีศาจ” ในบทกวี “ความฝัน” “ในป่าทางเหนือ...” แม้แต่ในนวนิยาย “วีรบุรุษแห่งกาลเวลาของเรา” ความฝันก็ปรากฏเป็นการแสดงออกถึงการเคลื่อนไหวของกาลเวลา ซึ่งหมดสิ้นไป ความคิด การเปลี่ยนแปลงค่านิยม หันบุคคลออกจากชีวิตประจำวัน และดื่มด่ำไปกับนิรันดร
คำอุปมาเรื่องการนอนหลับกลายเป็นกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจจุดยืนของผู้เขียน เทคนิคที่คล้ายกันเป็นพื้นฐานสำหรับเรื่องราวหลายเรื่องในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กของ N. V. Gogol โดยเฉพาะเรื่อง "The Nose" ความชัดเจนของพาลินโดรมของชื่อเรื่องซึ่งนักวิจัยหลายคนตั้งข้อสังเกตช่วยให้เราสามารถสังเกตและขยายภาพหลอนในชีวิตประจำวันได้ ในระบบความสัมพันธ์นี้ ความฝันอาจคล้องจองกับส่วนหนึ่งของร่างกายมนุษย์ ความฝันอาจกลายเป็นหน้าตาบูดบึ้งของความบ้าคลั่ง
โลกกลับหัวของเมืองหลวงเต็มไปด้วยความขัดแย้งที่นำไปสู่ความบ้าคลั่ง ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมในเรื่องสุดท้าย “Notes of a Madman” ผู้อ่านจึงไม่สามารถมองเห็นเส้นที่เกินกว่าที่กฎแห่งชีวิตประจำวันจะหยุดใช้อีกต่อไปและ ด้านจิตสำนึกที่ไร้เหตุผลเริ่มได้รับชัยชนะ ทำให้ความคิดและจิตวิญญาณของ Poprishchin จมดิ่งลงสู่ความเพ้อแห่งความสิ้นหวัง
ในงานวรรณกรรมรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19 มีการเปิดเผยการมีส่วนร่วมของฟังก์ชั่นการนอนหลับที่หลากหลายในฐานะองค์ประกอบการเรียบเรียง ในนวนิยายของ Goncharov บทกวีแห่งความฝันปรากฏขึ้นในเชิงเปรียบเทียบ "ถอดรหัส" โลกภายในของตัวละครหรือกำหนดเหตุการณ์เพิ่มเติมไว้ล่วงหน้า
Tatyana Markovna Berezhkova ฝันถึงทุ่งที่ปกคลุมไปด้วยหิมะสีขาวบริสุทธิ์และมีเศษไม้โดดเดี่ยวอยู่บนนั้น ตำนานฤดูหนาวดูเหมือนจะเป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์และเศษไม้เป็นบาปที่ทรมานนางเอกมาตลอดชีวิต ความฝันของ Marfenka (รูปปั้นในบ้านหลังเก่าใน Malinovka ซึ่งเริ่มเคลื่อนไหวกะทันหัน) ช่วยให้ผู้อ่านเข้าใจว่าสำหรับนางเอกคนนี้ความทุกข์ทรมานของ Vera จะยังคงเข้าใจไม่ได้ รูปปั้นของเทพธิดาโบราณ Minerva และ Venus เป็นตัวแทนเชิงเปรียบเทียบของ Marfenka ถึงความสมบูรณ์แบบ "ความศักดิ์สิทธิ์" ของน้องสาวและยายของเธอ
นวนิยายเรื่อง "An Ordinary Story" เริ่มต้นด้วยคำพูดที่เปิดเผยจากผู้เขียน: Alexander Fedorovich Aduev "นอนหลับเหมือนที่เด็กชายอายุยี่สิบปีควรนอน" แรงจูงใจของการ "ไม่ตื่น" ในขณะที่การพัฒนาต่อไปของการแสดงแสดงให้เห็นกลายเป็นผู้นำในการประเมินทางจิตวิทยาของฮีโร่ที่ไม่ต้องการออกจากการถูกจองจำที่น่าพึงพอใจของความคาดหวังในฝัน
เขามีความสุขในโลกแห่งภาพลวงตาเพราะเหตุนี้เขาเองจึงทนทุกข์ทรมานอย่างมากและทรมานผู้อื่น เมื่อเขาตื่นจากความฝันอันแสนโรแมนติกเขาจะเลือกพฤติกรรมแบบนั้น เป็นเวลาหลายปีสารภาพโดยที่ปรึกษาของเขา Peter Aduev
ผู้เขียนยังคงไม่พยายามเน้นสำเนียงที่เป็นหมวดหมู่ ในบทส่งท้าย I. A. Goncharov ทำให้ผู้อ่านสงสัยในความถูกต้องของเส้นทางที่อเล็กซานเดอร์เลือก ท้ายที่สุดแล้ว Pyotr Aduev เองก็ตระหนักดีว่าเช่นเดียวกับ "Evgeny ผู้น่าสงสาร" พุชกินว่า "ชีวิตก็เหมือนความฝันที่ว่างเปล่าการเยาะเย้ยสวรรค์เหนือโลก"
ทัศนคติที่มีเหตุผลต่อโลกกลายเป็นสิ่งที่ทำลายล้างไม่น้อยไปกว่าความฝันอันแสนโรแมนติกของหลานชาย เมื่อดูเหมือนว่าความมีเหตุมีผลมีชัยเหนือการฝันกลางวัน ฮีโร่ต้องเผชิญกับวิกฤติของการทำความเข้าใจตนเอง เป็นผลให้ความจริงของความปรารถนา "ภาพลวงตา" สำหรับความฝันที่สั่นคลอนทำให้เราสงสัยในตรรกะของความเป็นอยู่ที่ดีในทางปฏิบัติที่เถียงไม่ได้
“ ความฝันของ Oblomov” ครอบครองสถานที่พิเศษในงานของ Goncharov ตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2390 และรวมอยู่ในนวนิยายเรื่อง Oblomov ความฝันคือศูนย์กลางการเรียบเรียงของงาน
ความฝันนี้ขาดองค์ประกอบ "ภาพลวงตา" โดยสิ้นเชิง D. S. Likhachev เขียนว่า“ Goncharov ไม่ได้พยายามทำให้ความฝันของ Oblomov เป็นตัวละครในฝัน เขาอธิบายถึงโลกที่ความฝันของ Oblomov พาเราไป แต่ไม่ใช่ความฝัน” ปรากฏการณ์นี้ก่อให้เกิดความคลาดเคลื่อนทางความหมาย และเปิดโอกาสให้นักวิจารณ์ในศตวรรษที่ 19 พิจารณาว่างานชิ้นนี้เป็นการเปิดโปงความเป็นทาสและ "วงจรอุบาทว์แห่งชีวิต"
เมื่อเอาชนะคำสั่งของการอ่านเชิงวิพากษ์วิจารณ์สังคมแล้ว ก็ไม่ยากที่จะโน้มน้าวใจว่าภายในระดับโครงสร้างส่วนบุคคลของข้อความ ความสอดคล้องกับรูปแบบของความฝันยังคงแสดงออกมาในตัวเอง ในระดับสูงสุด - ในองค์ประกอบของโครงเรื่อง ใน "ความฝันของ Oblomov" โครงเรื่องไม่อยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ที่เข้มงวดของช่วงเวลามหากาพย์
การเปลี่ยนจากตอนหนึ่งไปอีกตอนหนึ่งมักไม่ได้รับแรงบันดาลใจ แต่อย่างใดและเป็นรูปแบบของความฝันที่ "ทำให้ถูกต้องตามกฎหมาย" ความเด็ดขาดโดยที่ภาพหนึ่งแทนที่อีกภาพหนึ่ง นั่นคือเหตุผลที่คำอธิบายเช่น "ในตอนนั้น Oblomov ฝันถึงอีกครั้ง" หรือ "จากนั้น Ilya Ilyich ก็เห็นว่าตัวเองเป็นเด็กชายอายุสิบสามหรือสิบสี่ปี" เป็นการยืนยันถึงความแตกแยกของข้อความนี้
ฟังก์ชั่นปกติอย่างหนึ่งของความฝันทางวรรณกรรมคือโอกาสที่พระเอกจะมองเห็นตัวเองจากภายนอก: ในความฝันการเป็นรูปธรรมของโลกภายในประสบการณ์ทางอารมณ์ของฮีโร่เกิดขึ้นและตัวฮีโร่เองก็ปรากฏพร้อมกัน เป็นประธานและวัตถุแห่งความฝัน Yu. V. Mann ในหนังสือ "Gogol's Poetics" ตั้งข้อสังเกตว่าเพื่อจุดประสงค์นี้ การแนะนำในการเล่าเรื่องของระนาบอัตนัยของตัวละครที่กำลังมีความฝัน
นักเขียนใช้เทคนิคนี้เพื่อ "ขจัด" ตำแหน่งของผู้บรรยาย ในความฝันของ Oblomov ไม่เป็นไปตามเงื่อนไขเหล่านี้ การเล่าเรื่องมีโครงสร้างในลักษณะที่ไม่ใช่ Ilya Ilyich ที่ทำหน้าที่เป็นล่ามแห่งความฝัน แต่เป็นผู้บรรยาย
แม้ว่าในนวนิยายทั้งเล่มใน "Oblomov's Dream" ผู้บรรยายจะอยู่นอกโลกที่ปรากฎและไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์โครงเรื่อง แต่ถึงกระนั้นน้ำเสียงของการบรรยายของเขาก็ไม่เป็นกลาง แต่เบื้องหลังเราสามารถเดาการประเมินได้ และทัศนคติต่อสิ่งที่พระเอกเห็น
วิกฤต, การคิดเชิงวิเคราะห์ผู้บรรยายแตกต่างอย่างมากจากความคิดในตำนานของ Oblomovites ทันทีที่ผู้บรรยายพบว่าตัวเองอยู่ในตำแหน่งผู้สังเกตการณ์ภายนอก การประเมินจะได้รับตามกฎหมายของบริบททางอุดมการณ์ วัฒนธรรม สุนทรียภาพ ซึ่งโลกของ Oblomov เข้าใจได้ ตำแหน่งของผู้เขียนที่เกี่ยวข้องกับตัวละครใน "The Dream" มักจะเปิดเผย เมื่อเด็กชาย Oblomov พบชายที่ไม่คุ้นเคยในคูน้ำนอกชานเมืองและรายงานในหมู่บ้านว่าพวกเขาได้เห็น "งูแปลก ๆ หรือมนุษย์หมาป่า" บางชนิดก็ไม่มีใครสงสัยในข้อเท็จจริงนี้ แต่ผู้บรรยายหักล้างสมมติฐานเหล่านี้พร้อมคำอธิบายที่ชัดเจน: "... พบชายคนหนึ่งนอนอยู่หลังชานเมือง ในคูน้ำ ใกล้สะพาน เห็นได้ชัดว่าอยู่ด้านหลังอาร์เทลที่แล่นผ่านเข้ามาในเมือง"
ดังนั้นลักษณะการประเมินของน้ำเสียงเชิงบรรยายจึงเป็นไปได้เพราะผู้เขียนจงใจตีตัวออกห่างจากมุมมองที่เป็นตำนานของสิ่งที่เกิดขึ้นโดยอ้างว่า: "... ศรัทธาในปาฏิหาริย์นั้นแข็งแกร่งมากใน Oblomovka!"
มุมมองของ Oblomov เกี่ยวกับชีวิตของเขาเองถูกเปิดเผยอยู่ตลอดเวลาว่าไม่สอดคล้องกับสถานการณ์ที่แท้จริง เป็นผลให้ความจริงในตำนานของโลกของ Oblomov พังทลายลง
ผู้เขียนไม่ได้สร้างโลกในอดีตของตัวเอกขึ้นใหม่ แต่สร้างภาพในตำนานของ “ดินแดนอันศักดิ์สิทธิ์” ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นอุดมคติของผู้เขียน แต่ผู้เขียนบ่นว่าผู้คนไม่ตระหนักถึงชะตากรรมอันศักดิ์สิทธิ์ของพวกเขาซึ่งคุ้นเคยกับชนบทห่างไกล พวกเขากำลังทำลายชีวิตด้วยการ "หลับใหลไม่รู้จบ"
ไม่ใช่เรื่องบังเอิญในบริบทนี้ที่ความฝันเต็มไปด้วยความทรงจำโบราณ ผู้เขียนรู้สึกว่ายุคของเขาเป็นช่วงเวลาแห่งความปั่นป่วนอย่างลึกซึ้ง ด้วย Oblomovka สำหรับ Goncharov ไม่เพียง แต่หมู่บ้านป้อมปราการเท่านั้นที่เข้าสู่ประวัติศาสตร์ แต่ในแง่หนึ่งคือวิถีชีวิตและจิตสำนึกที่พัฒนาประวัติศาสตร์ของมนุษย์มานับพันปี
บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin ฯลฯ ) / Ed. แอล.เอ็ม. ครุปชานอฟ. - ม. 2548
โลกแห่งงานวรรณกรรมมักเป็นโลกที่มีเงื่อนไขซึ่งสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือจากนิยาย แม้ว่าเนื้อหาที่ "มีสติ" จะเป็นความจริงก็ตาม งานศิลปะเชื่อมโยงกับความเป็นจริงอยู่เสมอ และในขณะเดียวกันก็ไม่เหมือนกันกับงานศิลปะนั้น
วี.จี. เบลินสกี้เขียนว่า “ศิลปะคือการทำซ้ำของความเป็นจริง โลกที่สร้างขึ้น ราวกับโลกที่สร้างขึ้นใหม่” เมื่อสร้างโลกแห่งผลงาน นักเขียนจะวางโครงสร้างและวางไว้ในช่วงเวลาและพื้นที่ที่แน่นอน ดี.เอส. Likhachev ตั้งข้อสังเกตว่า "การเปลี่ยนแปลงของความเป็นจริงเชื่อมโยงกับแนวคิดของงาน"60 และงานของผู้วิจัยคือการเห็นการเปลี่ยนแปลงนี้ในโลกแห่งวัตถุประสงค์ ชีวิตคือทั้งความเป็นจริงทางวัตถุและชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์ สิ่งที่เป็นอยู่ สิ่งที่เป็นอยู่และจะเป็น สิ่งที่ "เป็นไปได้โดยอาศัยความน่าจะเป็นหรือความจำเป็น" (อริสโตเติล) เป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจธรรมชาติของศิลปะหากคุณไม่ถามคำถามเชิงปรัชญาว่ามันคืออะไร - "โลกทั้งใบ" มันเป็นปรากฏการณ์องค์รวมหรือไม่มันจะถูกสร้างขึ้นใหม่ได้อย่างไร? ท้ายที่สุดแล้วงานสุดท้ายของศิลปินตาม I.-V. เกอเธ่ "เพื่อครอบครองโลกทั้งใบและค้นหาการแสดงออกถึงมัน"
งานศิลปะแสดงถึงความสามัคคีภายในของเนื้อหาและรูปแบบ เนื้อหาและรูปแบบเป็นแนวคิดที่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก ยิ่งเนื้อหาซับซ้อนมากเท่าไร แบบฟอร์มก็จะยิ่งสมบูรณ์มากขึ้นเท่านั้น ความหลากหลายของเนื้อหาสามารถตัดสินได้จากรูปแบบทางศิลปะ
หมวดหมู่ "เนื้อหา" และ "รูปแบบ" ได้รับการพัฒนาตามสุนทรียศาสตร์คลาสสิกของเยอรมัน เฮเกลแย้งว่า “เนื้อหาของศิลปะคืออุดมคติ และรูปแบบของมันคือรูปลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างทางความรู้สึก”61 ในการแทรกซึมของ "อุดมคติ" และ "ภาพลักษณ์"
เฮเกลมองเห็นความเฉพาะเจาะจงเชิงสร้างสรรค์ของงานศิลปะ ความน่าสมเพชชั้นนำในการสอนของเขาคือการอยู่ใต้บังคับของรายละเอียดทั้งหมดของภาพและเหนือสิ่งอื่นใดที่มีวัตถุประสงค์ไปสู่เนื้อหาทางจิตวิญญาณบางอย่าง ความสมบูรณ์ของงานเกิดจากแนวคิดที่สร้างสรรค์ ความสามัคคีของงานถูกเข้าใจว่าเป็นการอยู่ใต้บังคับบัญชาของทุกส่วนและรายละเอียดต่อแนวคิด: มันเป็นงานภายในไม่ใช่ภายนอก
รูปแบบและเนื้อหาของวรรณกรรมคือ “แนวคิดวรรณกรรมพื้นฐานที่สรุปแนวคิดเกี่ยวกับแง่มุมภายนอกและภายในของงานวรรณกรรม และขึ้นอยู่กับหมวดหมู่ของรูปแบบและเนื้อหาทางปรัชญา”62 ในความเป็นจริง รูปแบบและเนื้อหาไม่สามารถแยกออกจากกัน เนื่องจากรูปแบบไม่มีอะไรมากไปกว่าเนื้อหาในการดำรงอยู่ของมันที่รับรู้โดยตรง และเนื้อหาก็ไม่มีอะไรมากไปกว่าความหมายภายในของรูปแบบที่มอบให้ ในกระบวนการวิเคราะห์เนื้อหาและรูปแบบของงานวรรณกรรมจะมีการระบุลักษณะภายนอกและภายในซึ่งเป็นเอกภาพทางอินทรีย์ เนื้อหาและรูปแบบมีอยู่ในปรากฏการณ์ของธรรมชาติและสังคม: แต่ละองค์ประกอบมีองค์ประกอบภายนอกที่เป็นทางการและภายในที่มีความหมาย
เนื้อหาและแบบฟอร์มมีโครงสร้างหลายขั้นตอนที่ซับซ้อน ตัวอย่างเช่น, องค์กรภายนอกคำพูด (สไตล์ ประเภท องค์ประกอบ มิเตอร์ จังหวะ น้ำเสียง สัมผัส) ทำหน้าที่เป็นรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับความหมายทางศิลปะภายใน ในทางกลับกัน ความหมายของคำพูดคือรูปแบบหนึ่งของโครงเรื่อง และโครงเรื่องคือรูปแบบที่รวบรวมตัวละครและสถานการณ์ และปรากฏเป็นรูปแบบหนึ่งของการสำแดงแนวคิดทางศิลปะ ซึ่งเป็นความหมายองค์รวมที่ลึกซึ้งของงาน รูปคือเนื้อหาที่มีชีวิต
การเปลี่ยนแปลงรูปแบบใด ๆ ถือเป็นการเปลี่ยนแปลงเนื้อหาไปพร้อม ๆ กันและในทางกลับกัน การแบ่งเขตเต็มไปด้วยอันตรายจากการแบ่งเขตทางกล (รูปแบบเป็นเพียงเปลือกของเนื้อหา) ศึกษางานที่เป็นเอกภาพอินทรีย์ของเนื้อหาและรูปแบบ ความเข้าใจรูปแบบว่ามีความหมาย และ
คู่แนวคิด “เนื้อหาและรูปแบบ” ได้รับการสถาปนาอย่างมั่นคงในกวีนิพนธ์เชิงทฤษฎี อริสโตเติลยังมีความโดดเด่นในเรื่อง “กวี” “อะไร” (หัวข้อของภาพ) และ “อย่างไร” (ความหมายของภาพ) รูปแบบและเนื้อหาเป็นหมวดหมู่เชิงปรัชญา “รูปแบบที่ฉันเรียกแก่นแท้ของการเป็นอยู่ของทุกสิ่ง” อริสโตเติล 63 เขียน
นวนิยายคือชุดวรรณกรรม ซึ่งแต่ละงานมีเนื้อหาเป็นอิสระทั้งหมด
ความสามัคคีของงานวรรณกรรมคืออะไร? งานมีอยู่เป็นข้อความแยกต่างหากที่มีขอบเขตราวกับอยู่ในกรอบ: จุดเริ่มต้น (โดยปกติจะเป็นชื่อเรื่อง) และจุดสิ้นสุด งานศิลปะมีกรอบอีกแบบหนึ่ง เนื่องจากมันทำหน้าที่เป็นวัตถุเชิงสุนทรีย์ เป็น "หน่วย" นิยาย- การอ่านข้อความจะสร้างภาพและแนวคิดเกี่ยวกับวัตถุที่มีความสมบูรณ์อยู่ในใจของผู้อ่าน
งานถูกปิดล้อมเหมือนเช่นเคยในกรอบคู่: ในฐานะโลกที่มีเงื่อนไขซึ่งสร้างขึ้นโดยผู้เขียน แยกออกจากความเป็นจริงหลัก และเป็นข้อความที่คั่นด้วยข้อความอื่น เราต้องไม่ลืมเกี่ยวกับธรรมชาติของศิลปะที่สนุกสนาน เพราะภายในกรอบเดียวกันที่ผู้เขียนสร้างขึ้นและผู้อ่านรับรู้ถึงผลงาน นี่คือภววิทยาของงานศิลปะ
มีอีกแนวทางหนึ่งในความสามัคคีของงาน - สัจพจน์ซึ่งมีคำถามเกิดขึ้นเบื้องหน้าว่าเป็นไปได้หรือไม่ที่จะประสานงานส่วนต่างๆและทั้งหมดเพื่อกระตุ้นรายละเอียดนี้หรือรายละเอียดนั้นเพราะยิ่งองค์ประกอบขององค์ประกอบมีความซับซ้อนมากขึ้น ศิลปะทั้งหมด (โครงเรื่องหลายเชิงเส้น, ระบบตัวละครที่แตกแขนง, เปลี่ยนเวลาและสถานที่ดำเนินการ), ยิ่งงานที่ผู้เขียนเผชิญยากขึ้น 64
ความสามัคคีของงานเป็นหนึ่งในปัญหาที่ตัดขวางในประวัติศาสตร์ของความคิดเชิงสุนทรียศาสตร์ แม้แต่ในวรรณคดีโบราณก็มีการพัฒนาข้อกำหนดสำหรับประเภทศิลปะที่หลากหลาย
สิ่งที่น่าสนใจ (และสมเหตุสมผล) คือการทับซ้อนกันระหว่างตำราของ "นักกวี" Horace และ Boileau ซึ่ง L.V. เชอร์เน็ต
ฮอเรซแนะนำ:
ฉันคิดว่าจุดแข็งและความงดงามของระเบียบก็คือผู้เขียนรู้ดีว่าอะไรควรพูดตรงไหน และทุกอย่างตามมาทีหลัง ทุกอย่างไปที่ไหน เพื่อให้ผู้แต่งกลอนรู้ว่าอะไรควรเอา อะไรควรละทิ้ง เพียงแต่ว่าเขาไม่ใจกว้างกับถ้อยคำ แต่ยังตระหนี่และจู้จี้จุกจิก
Boileau ยังยืนยันถึงความจำเป็นในการเป็นเอกภาพของงาน:
กวีจะต้องวางทุกสิ่งทุกอย่างอย่างรอบคอบ
รวมจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดเป็นกระแสเดียวและรวมคำที่อยู่ภายใต้อำนาจที่เถียงไม่ได้ของคุณเข้าด้วยกันอย่างชำนาญ 65 เหตุผลอันลึกซึ้งสำหรับความสามัคคีของงานวรรณกรรมได้รับการพัฒนาในด้านสุนทรียภาพ งานศิลปะเป็นสิ่งที่คล้ายคลึงกันของธรรมชาติสำหรับ I. Kant เนื่องจากความสมบูรณ์ของปรากฏการณ์นั้นซ้ำแล้วซ้ำอีกในความสมบูรณ์ของภาพศิลปะ: “ ศิลปะที่สวยงามเป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่ปรากฏต่อเราในเวลาเดียวกัน ธรรมชาติ”66. การให้เหตุผลสำหรับความสามัคคีของงานวรรณกรรมในฐานะเกณฑ์ของความสมบูรณ์แบบทางสุนทรีย์นั้นให้ไว้ใน "สุนทรียศาสตร์" ของเฮเกล ซึ่งความสวยงามในงานศิลปะนั้น "สูงกว่า" มากกว่าความสวยงามในธรรมชาติ เนื่องจากในศิลปะนั้นมีอยู่ (ไม่ควรเป็น! ) รายละเอียดที่ไม่เกี่ยวข้องกับรายละเอียดจำนวนหนึ่ง แต่เป็นสาระสำคัญความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ
และประกอบด้วยกระบวนการ “ชำระล้าง” ปรากฏการณ์จากลักษณะที่ไม่เปิดเผยแก่นแท้ให้เกิดเป็นรูปทรงสอดคล้องกับเนื้อหา67 เกณฑ์ความสามัคคีทางศิลปะในศตวรรษที่ 19 นักวิจารณ์สหรัฐทิศทางที่แตกต่างกัน
แต่ในการขับเคลื่อนความคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ไปสู่ "กฎเกณฑ์แห่งสุนทรียศาสตร์ที่มีมายาวนาน" ความต้องการของความสามัคคีทางศิลปะ ความสม่ำเสมอของส่วนรวมและส่วนต่างๆ ในงานยังคงเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้
ตัวอย่างของการวิเคราะห์ทางปรัชญาที่เป็นแบบอย่างของงานศิลปะคือ “ประสบการณ์ในการวิเคราะห์รูปแบบ” โดย B.A. ลาริน่า. นักปรัชญาผู้มีชื่อเสียงเรียกวิธีการของเขาว่า "การวิเคราะห์สเปกตรัม" โดยมีเป้าหมายคือ "เพื่อเปิดเผยสิ่งที่ "ให้" ในข้อความของผู้เขียนในทุกระดับความลึกที่ผันผวน" ให้เรายกตัวอย่างองค์ประกอบการวิเคราะห์เรื่องราวของ M. Sholokhov เรื่อง "The Fate of a Man":
ช่างเป็นคำสำคัญที่ "แตกสลาย" ในสถานการณ์นี้และในบริบทนี้: และ "โพล่งออกมา" จากอ้อมกอดที่ชักกระตุกของเธอ ตกตะลึงกับความวิตกกังวลอันแสนสาหัสของภรรยาของเขา และ “พลัดพราก” จากครอบครัวของตน บ้านของตน เหมือนใบไม้ที่ถูกลมพัดพาไปจากกิ่ง ต้นไม้ และป่าไม้ แล้วรีบวิ่งหนี เอาชนะ ระงับความอ่อนโยน - ถูกบาดแผลฉกรรจ์ทรมาน...
“ ฉันเอาหน้าเธอไว้ในมือ” - คำเหล่านี้ประกอบด้วยการกอดรัดอย่างหยาบของฮีโร่“ ด้วยความแข็งแกร่งที่โง่เขลา” ถัดจากภรรยาตัวเล็กที่เปราะบางของเขาและภาพที่เข้าใจยากของการบอกลาผู้ตายในโลงศพซึ่งสร้างขึ้นโดยคนสุดท้าย คำพูด: “... และริมฝีปากของเธอก็เหมือนน้ำแข็ง”
Andrei Sokolov พูดอย่างไม่โอ้อวดมากยิ่งขึ้นราวกับว่าอย่างเชื่องช้าโดยสิ้นเชิงเพียงเกี่ยวกับภัยพิบัติทางจิตของเขา - เกี่ยวกับจิตสำนึกของการถูกจองจำ:
โอ้ พี่ชาย ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะเข้าใจว่าคุณไม่ได้ถูกจองจำด้วยเจตจำนงเสรีของคุณเอง ใครก็ตามที่ไม่เคยประสบกับสิ่งนี้ด้วยตนเองจะไม่เข้าไปในจิตวิญญาณทันทีเพื่อที่พวกเขาจะได้เข้าใจในแบบของมนุษย์ว่าสิ่งนี้หมายถึงอะไร
“ เข้าใจ” - ที่นี่ไม่เพียง แต่“ เข้าใจสิ่งที่ไม่ชัดเจน” แต่ยัง“ ซึมซับไปสู่จุดสิ้นสุดโดยไม่มีเงาแห่งความสงสัย”“ ได้รับการยืนยันด้วยความคิดในสิ่งที่จำเป็นเร่งด่วนสำหรับ ความสงบของจิตใจ" คำที่หยาบคายที่เลือกสรรต่อไปนี้อธิบายคำนี้ในลักษณะที่จับต้องได้ Andrei Sokolov ดูเหมือนจะพูดซ้ำตัวเองด้วยคำพูดที่ตระหนี่ แต่คุณไม่สามารถพูดได้ทันทีในลักษณะที่จะ "เข้าถึง" แต่ละคนได้อย่างมนุษย์ " ที่ไม่เคยประสบกับสิ่งนี้ด้วยตนเอง”
ดูเหมือนว่าข้อความนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงประสิทธิผลของการวิเคราะห์ของลาริน นักวิทยาศาสตร์ใช้เทคนิคการตีความทั้งทางภาษาและวรรณกรรมโดยไม่ทำลายข้อความทั้งหมดเผยให้เห็นความคิดริเริ่มของโครงสร้างทางศิลปะของงานตลอดจนแนวคิดที่ "ให้" ในข้อความโดย M. Sholokhov วิธีอารินเรียกว่า l i n g v o p o e t i c h e sk i m
ในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ในงานของ S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov มุมมองของประวัติศาสตร์วรรณกรรมในฐานะการเปลี่ยนแปลงประเภทของจิตสำนึกทางศิลปะ ก่อตั้งขึ้น: "เทพนิยาย", "นักอนุรักษนิยม", "ผู้มีอำนาจเป็นรายบุคคล", มุ่งสู่การทดลองเชิงสร้างสรรค์ ในช่วงเวลาแห่งการครอบงำจิตสำนึกทางศิลปะประเภทเผด็จการแต่ละประเภท คุณสมบัติของวรรณกรรม เช่น การสนทนาได้เกิดขึ้นจริง การตีความงานใหม่แต่ละครั้ง (ใน เวลาที่ต่างกันโดยนักวิจัยที่แตกต่างกัน) ในขณะเดียวกันก็เป็นความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับความสามัคคีทางศิลปะของมัน กฎแห่งความซื่อสัตย์ถือว่าความสมบูรณ์ภายใน (ความสมบูรณ์) ของศิลปะทั้งหมด ซึ่งหมายถึงความเป็นระเบียบเรียบร้อยสูงสุดของรูปแบบของงานโดยสัมพันธ์กับเนื้อหาที่เป็นวัตถุเชิงสุนทรีย์
M. Bakhtin แย้งว่ารูปแบบทางศิลปะไม่มีความหมายหากไม่มีความเชื่อมโยงกับเนื้อหาที่แยกไม่ออก และใช้แนวคิดเรื่อง "รูปแบบที่มีความหมาย" เนื้อหาทางศิลปะรวมอยู่ในงานทั้งหมด ยู.เอ็ม. Lotman เขียนว่า: “แนวคิดนี้ไม่ได้อยู่ในคำพูดใดๆ แม้แต่คำพูดที่ได้รับการคัดเลือกมาอย่างดี แต่แสดงออกมาในโครงสร้างทางศิลปะทั้งหมด ผู้วิจัยบางครั้งไม่เข้าใจสิ่งนี้และมองหาแนวคิดในคำพูดส่วนตัว เขาเป็นเหมือนคนที่รู้ว่าบ้านมีแผน จะเริ่มทลายกำแพงเพื่อค้นหาสถานที่ที่มีกำแพงล้อมแผนนี้ แผนดังกล่าวไม่ได้ถูกฝังอยู่ในผนัง แต่ถูกนำไปใช้ตามสัดส่วนของอาคาร แผนคือแนวคิดของสถาปนิก และโครงสร้างของอาคารคือการนำไปปฏิบัติ”68
เป็นงานวรรณกรรม ภาพที่สมบูรณ์ชีวิต (ในงานมหากาพย์และละคร) หรือประสบการณ์แบบองค์รวม (ในงานโคลงสั้น ๆ ) งานศิลปะแต่ละชิ้นตาม V.G. เบลินสกี้ “นี่คือโลกองค์รวมที่มีทุกอย่างในตัวเอง” ดี.เอส. Merezhkovsky ยกย่อง Anna Karenina นวนิยายของ Tolstoy เป็นอย่างมาก โดยโต้แย้งว่า "Anna Karenina ในฐานะงานศิลปะที่สมบูรณ์ เป็นผลงานของ L. Tolstoy ที่สมบูรณ์แบบที่สุด ในสงครามและสันติภาพ เขาอาจต้องการมากกว่านี้แต่ไม่บรรลุเป้าหมาย และเราเห็นว่าหนึ่งในตัวละครหลักคือนโปเลียนไม่ประสบความสำเร็จเลย ใน Anna Karenina ทุกอย่างหรือเกือบทุกอย่างประสบความสำเร็จ ที่นี่และที่นี่เท่านั้นอัจฉริยะทางศิลปะของ L. Tolstoy ถึงเขาแล้ว จุดสูงสุดเพื่อควบคุมตนเองให้สมบูรณ์ สู่ความสมดุลขั้นสุดท้ายระหว่างแผนและการดำเนินการ หากเขาแข็งแกร่งขึ้น ไม่ว่าในกรณีใด เขาก็ไม่เคยสมบูรณ์แบบไปมากกว่านี้เลย ทั้งก่อนและหลัง” 69
ความสามัคคีที่สมบูรณ์ของงานศิลปะถูกกำหนดโดยความตั้งใจของผู้เขียนเพียงคนเดียว และปรากฏอยู่ในความซับซ้อนทั้งหมดของเหตุการณ์ ตัวละคร และความคิดที่ปรากฎ งานศิลปะที่แท้จริงแสดงถึงความเป็นเอกลักษณ์ โลกศิลปะโดยมีเนื้อหาและแบบฟอร์มแสดงเนื้อหานี้ ความเป็นจริงทางศิลปะที่ถูกคัดค้านในข้อความคือรูปแบบ
การเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกระหว่างเนื้อหาและรูปแบบทางศิลปะเป็นเกณฑ์ (kgkegyup กรีกโบราณ - เครื่องหมายตัวบ่งชี้) ของงานศิลปะ ความสามัคคีนี้ถูกกำหนดโดยความสมบูรณ์ทางสังคมและสุนทรียศาสตร์ของงานวรรณกรรม
เฮเกลเขียนเกี่ยวกับความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบว่า “งานศิลปะที่ขาดรูปแบบที่เหมาะสม ก็เป็นเหตุว่าทำไมจึงไม่เป็นของแท้ นั่นคืองานศิลปะที่แท้จริง และสำหรับศิลปินแล้ว มันก็ถือเป็นข้อแก้ตัวที่ไม่ดีหาก พวกเขากล่าวว่าโดยเนื้อหาแล้วผลงานก็ดี (หรือเหนือกว่าด้วยซ้ำ) แต่ขาดรูปแบบที่เหมาะสม เฉพาะงานศิลปะที่มีเนื้อหาและรูปแบบเหมือนกันเท่านั้นที่เป็นงานศิลปะที่แท้จริง”70
รูปแบบเดียวที่เป็นไปได้ของศูนย์รวมของเนื้อหาชีวิตคือคำ และคำใด ๆ กลายเป็นนัยสำคัญทางศิลปะเมื่อเริ่มสื่อไม่เพียง แต่เป็นข้อเท็จจริงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงข้อมูลเชิงแนวคิดและข้อความย่อยด้วย ข้อมูลทั้งสามประเภทนี้มีความซับซ้อนด้วยข้อมูลเชิงสุนทรีย์71
ไม่ควรระบุแนวคิดเรื่องรูปแบบทางศิลปะกับแนวคิดเรื่องเทคนิคการเขียน “ การแต่งบทกวีให้จบคืออะไร<...>เพื่อนำรูปทรงมาสู่ความสง่างามที่เป็นไปได้? นี่อาจไม่มีอะไรมากไปกว่าการตกแต่งและนำความสง่างามที่เป็นไปได้ในธรรมชาติของมนุษย์ ความรู้สึกนี้หรือความรู้สึกนั้นออกมา... การทำงานแต่งบทกวีให้กับกวีก็เหมือนกับการทำงานเพื่อจิตวิญญาณของตัวเอง” Ya.I เขียน โปลอนสกี้ การต่อต้านสามารถติดตามได้ในงานศิลปะ: องค์กร (“ทำ”) และอินทรีย์ (“เกิด”) ให้เรานึกถึงบทความของ V. Mayakovsky เรื่อง "จะสร้างบทกวีได้อย่างไร" และบทของ A. Akhmatova "ถ้าเพียงแต่คุณรู้จากบทกวีขยะที่เติบโตขึ้น ... "
ในจดหมายฉบับหนึ่งจาก F.M. Dostoevsky ถ่ายทอดคำพูดของ V.G. เบลินสกี้เกี่ยวกับความสำคัญของรูปแบบในงานศิลปะ: “ คุณศิลปินที่มีคุณสมบัติเดียวในรูปภาพเผยให้เห็นแก่นแท้ในคราวเดียวเพื่อที่คุณจะได้สัมผัสมันด้วยมือของคุณเพื่อที่ทุกสิ่งจะชัดเจนโดยไร้เหตุผลมากที่สุดในทันใด ผู้อ่าน! นี่คือความลับของศิลปะ นี่คือความจริงในงานศิลปะ”
เนื้อหาแสดงผ่านทุกแง่มุมของรูปแบบ (ระบบภาพ โครงเรื่อง ภาษา) ดังนั้นเนื้อหาของงานจึงปรากฏในความสัมพันธ์ของตัวละคร (ตัวละคร) เป็นหลัก^ ซึ่งเปิดเผยในเหตุการณ์ (โครงเรื่อง) มันไม่ง่ายเลยที่จะบรรลุความเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบที่สมบูรณ์ A.P. เขียนถึงความยากของเรื่องนี้ เชคอฟ: “ คุณต้องเขียนเรื่องราวเป็นเวลา 5-6 วันและคิดตลอดเวลาที่เขียน... แต่ละวลีต้องอยู่ในสมองเป็นเวลาสองวันและกลายเป็นน้ำมัน... ต้นฉบับของทั้งหมด เจ้านายที่แท้จริงนั้นสกปรก
ทฤษฎีอินเทอร์ราดรา
ขีดฆ่าตามยาวและตามขวาง หมดสภาพแล้วมีหย่อมๆ คลุมอยู่ แล้วจึงขีดฆ่าออก…”
ในทฤษฎีวรรณกรรม ปัญหาของเนื้อหาและรูปแบบได้รับการพิจารณาในสองด้าน: ในด้านสะท้อนความเป็นจริงเชิงวัตถุ เมื่อชีวิตทำหน้าที่เป็นเนื้อหา (หัวเรื่อง) และภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นรูปแบบ (รูปแบบของความรู้ความเข้าใจ) ด้วยเหตุนี้ เราจึงสามารถค้นหาสถานที่และบทบาทของนิยายในรูปแบบอุดมการณ์อื่นๆ ได้มากมาย เช่น การเมือง ศาสนา ตำนาน ฯลฯ
ปัญหาของเนื้อหาและรูปแบบยังถือได้ในแง่ของการชี้แจงกฎเกณฑ์ภายในของวรรณกรรมเพราะภาพลักษณ์ที่พัฒนาในใจของผู้เขียนแสดงถึงเนื้อหาของงานวรรณกรรม ที่นี่ เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับโครงสร้างภายใน ภาพศิลปะ หรือระบบภาพของงานวรรณกรรม ภาพศิลปะถือได้ว่าไม่ใช่รูปแบบการสะท้อน แต่เป็นความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ เป็นความสามัคคีเฉพาะของเนื้อหาและรูปแบบ ไม่มีเนื้อหาใดๆ เลย มีเพียงเนื้อหาที่เป็นทางการเท่านั้น กล่าวคือ เนื้อหาที่มีรูปแบบเฉพาะ เนื้อหาคือแก่นแท้ของบางสิ่ง (บางคน) แบบฟอร์มคือโครงสร้าง การจัดระเบียบของเนื้อหา และไม่ใช่สิ่งภายนอกเนื้อหา แต่เป็นสิ่งที่อยู่ภายใน รูปแบบคือพลังงานของแก่นแท้หรือการแสดงออกของแก่นแท้ ศิลปะเองก็เป็นรูปแบบหนึ่งของความรู้เกี่ยวกับความเป็นจริง เฮเกลเขียนในลอจิกว่า “รูปแบบคือเนื้อหา และในความแน่นอนที่พัฒนาแล้ว มันคือกฎแห่งปรากฏการณ์” สูตรทางปรัชญาของเฮเกล: “เนื้อหาไม่ใช่อะไรอื่นนอกจากการเปลี่ยนแปลงของรูปแบบ และรูปแบบก็ไม่มีอะไรอื่นนอกจากการเปลี่ยนผ่านของเนื้อหาไปสู่รูปแบบ” เธอเตือนเราให้ระวังความเข้าใจที่หยาบคายและเรียบง่ายเกี่ยวกับความสามัคคีวิภาษวิธีที่ซับซ้อน เคลื่อนไหว และวิภาษวิธีของหมวดหมู่ของรูปแบบและเนื้อหาโดยทั่วไป และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสาขาศิลปะ สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าขอบเขตระหว่างเนื้อหาและรูปแบบไม่ใช่แนวคิดเชิงพื้นที่ แต่เป็นแนวคิดเชิงตรรกะ ความสัมพันธ์ของเนื้อหาและรูปแบบไม่ใช่ความสัมพันธ์ระหว่างส่วนทั้งหมดและบางส่วน แกนกลางกับเปลือก ทั้งภายในและภายนอก ปริมาณและคุณภาพ แต่เป็นความสัมพันธ์ของสิ่งที่ตรงกันข้ามซึ่งแปรสภาพเป็นกันและกัน
ความแตกต่างระหว่างเนื้อหาและรูปแบบเป็นสิ่งจำเป็นในระยะเริ่มแรกของการศึกษาผลงานในขั้นตอนการวิเคราะห์
การวิเคราะห์ (การวิเคราะห์แบบกรีก - การสลายตัว การแยกส่วน) การวิจารณ์วรรณกรรม - การศึกษาส่วนต่างๆ และองค์ประกอบของงาน ตลอดจนความเชื่อมโยงระหว่างส่วนต่างๆ และองค์ประกอบของงาน
มีหลายวิธีในการวิเคราะห์งาน การวิเคราะห์ที่เป็นสากลและพิสูจน์ได้ทางทฤษฎีมากที่สุดดูเหมือนว่าจะเป็นไปตามหมวดหมู่ของ "รูปแบบที่มีความหมาย" และการระบุฟังก์ชันการทำงานของแบบฟอร์มที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหา
ผลการวิเคราะห์ใช้เพื่อสร้างการสังเคราะห์นั่นคือความเข้าใจที่ถูกต้องและสมบูรณ์ที่สุดทั้งในด้านเนื้อหาและความคิดริเริ่มทางศิลปะที่เป็นทางการและความสามัคคี การสังเคราะห์วรรณกรรมในสาขาเนื้อหาอธิบายโดยคำว่า "การตีความ" ในด้านรูปแบบ - โดยคำว่า "สไตล์" ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาทำให้สามารถเข้าใจงานในฐานะปรากฏการณ์ทางสุนทรีย์ได้72
แต่ละองค์ประกอบของแบบฟอร์มมี "ความหมาย" เฉพาะของตัวเอง Formane เป็นสิ่งที่เป็นอิสระ รูปแบบคือเนื้อหาโดยพื้นฐานแล้ว โดยการรับรู้รูปแบบเราก็เข้าใจเนื้อหา A. Bushmin เขียนเกี่ยวกับความยากลำบาก การวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ภาพศิลปะในความเป็นหนึ่งเดียวกันของเนื้อหาและรูปแบบ: “และยังไม่มีทางออกอื่นใดนอกจากมีส่วนร่วมในการวิเคราะห์ “การแยก” ความสามัคคีในนามของการสังเคราะห์ที่ตามมา”73
เมื่อวิเคราะห์งานศิลปะ ไม่จำเป็นต้องละเลยทั้งสองประเภท แต่ต้องเข้าใจถึงการเปลี่ยนแปลงระหว่างกัน เพื่อทำความเข้าใจเนื้อหาและรูปแบบเป็นปฏิสัมพันธ์ที่เคลื่อนไหวของฝ่ายตรงข้าม บางครั้งก็แยกจากกัน บางครั้งก็ใกล้เข้ามา จนถึงอัตลักษณ์
เป็นการเหมาะสมที่จะระลึกถึงบทกวีของ Sasha Cherny เกี่ยวกับความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ:
บางคนตะโกน: “รูปแบบอะไร? ไร้สาระ!
เมื่อใดที่ต้องเทสารละลายลงในคริสตัล -
คริสตัลจะต่ำลงอย่างเหลือล้นหรือไม่?
คนอื่นแย้ง: “คนโง่!
และเหล้าองุ่นชั้นเลิศในเรือยามราตรี
คนดีจะไม่ดื่ม”
พวกเขาไม่สามารถแก้ไขข้อพิพาทได้...ซึ่งน่าเสียดาย!
ท้ายที่สุดคุณสามารถเทไวน์ลงในคริสตัลได้
อุดมคติของการวิเคราะห์วรรณกรรมยังคงเป็นการศึกษาเกี่ยวกับงานศิลปะที่รวบรวมธรรมชาติของความสามัคคีทางอุดมการณ์และอุปมาอุปไมยที่แทรกซึมเข้ามาได้ดีที่สุด
รูปแบบในบทกวี (ตรงข้ามกับรูปแบบร้อยแก้ว) เป็นแบบเปลือย จ่าหน้าถึงความรู้สึกทางกายภาพของผู้อ่าน (ผู้ฟัง) และพิจารณา "ความขัดแย้ง" จำนวนหนึ่งที่ก่อให้เกิดรูปแบบบทกวี ซึ่งสามารถเป็น: -
คำศัพท์ความหมาย: 1) คำพูด - คำในข้อ; 2) คำในประโยค - คำในข้อ (คำในประโยคถูกรับรู้ในการไหลของคำพูดในข้อที่มีแนวโน้มที่จะเน้น) -
น้ำเสียง-เสียง: 1) ระหว่างมิเตอร์และจังหวะ; 2) ระหว่างมิเตอร์และไวยากรณ์
ในหนังสือของ E. Etkind เรื่อง “The Matter of Verse” มีตัวอย่างที่น่าสนใจมากมายที่โน้มน้าวถึงความถูกต้องของบทบัญญัติเหล่านี้ นี่คือหนึ่งในนั้น เพื่อพิสูจน์การมีอยู่ของความขัดแย้งครั้งแรก "คำพูด - คำในบทกวี" เราใช้บทกวีแปดบรรทัดโดย M. Tsvetaeva ซึ่งเขียนเมื่อเดือนกรกฎาคม พ.ศ. 2461 ข้อความแสดงให้เห็นว่าคำสรรพนามสำหรับร้อยแก้วเป็นหมวดหมู่คำศัพท์ที่ไม่มีนัยสำคัญ และในบริบทของบทกวี พวกเขาได้รับความหมายใหม่และปรากฏอยู่เบื้องหน้า:
ฉันเป็นเพจสำหรับปากกาของคุณ
ฉันจะยอมรับทุกอย่าง ฉันคือเพจสีขาว
ฉันเป็นผู้รักษาความดีของคุณ:
เราจะคืนมันคืนเป็นร้อยเท่า
ฉันเป็นหมู่บ้าน ดินแดนสีดำ
คุณเป็นแสงและฝนที่ชุ่มชื้นสำหรับฉัน
คุณเป็นลอร์ดและอาจารย์ และฉันเป็นเช่นนั้น
เชอร์โนเซมและกระดาษสีขาว
แกนการเรียบเรียงของบทกวีนี้คือสรรพนามบุรุษที่ 1 และ 2 ในบทที่ 1 มีการสรุปการต่อต้านของพวกเขา: ฉัน - ของคุณ (สองครั้งในข้อ 1 และ 3); ในบทที่สองมีความชัดเจนครบถ้วน: ฉัน - คุณคุณ - ฉัน คุณยืนอยู่ที่จุดเริ่มต้นของท่อน ฉันยืนอยู่ที่ท้ายก่อนที่จะหยุดชั่วคราวด้วยการเปลี่ยนแปลงที่คมชัด
ความแตกต่าง "สีขาว" และ "สีดำ" (กระดาษ - ดิน) สะท้อนถึงคำอุปมาอุปมัยที่ใกล้เคียงกันและในเวลาเดียวกันก็ตรงข้ามกัน: ผู้หญิงที่กำลังมีความรัก - หน้ากระดาษสีขาว; เธอรวบรวมความคิดของผู้ที่เป็นอาจารย์และลอร์ดสำหรับเธอ (การไตร่ตรองอย่างเฉยเมย) และในอุปมาที่สอง - กิจกรรมของความคิดสร้างสรรค์ “ ตัวตนของผู้หญิงผสมผสานระหว่างสีดำและสีขาว - สิ่งที่ตรงกันข้ามที่เกิดขึ้นในเพศทางไวยากรณ์:
ฉัน - หน้า (ฉ)
ฉันเป็นผู้ดูแล (ม.)
ฉันเป็นหมู่บ้าน ดินแดนสีดำ (ฉ)
ฉันคือดินดำ (ม.)
เช่นเดียวกับคำสรรพนามที่สองและรวมความแตกต่างที่เกิดขึ้นในเพศทางไวยากรณ์:
คุณคือลำแสงและน้ำฝนของฉัน
เราจะพบการเรียกที่ใกล้เคียงและในเวลาเดียวกันก็ตรงกันข้ามในคำที่ใกล้เคียงกันซึ่งวางเคียงกันเป็นคำกริยา: ฉันจะนำคุณกลับมาและกลับมาและคำนาม: ท่านลอร์ดและอาจารย์
งั้นฉันก็เป็นคุณ แต่ใครซ่อนอยู่หลังสรรพนามทั้งสอง? ผู้หญิงและผู้ชาย - โดยทั่วไป? เรียล มิ.ย. Tsvetaeva และคนรักของเธอ? กวีกับโลก? มนุษย์และพระเจ้า? วิญญาณและร่างกาย? คำตอบของเราแต่ละข้อมีความยุติธรรม แต่ความไม่แน่นอนของบทกวีก็มีความสำคัญเช่นกัน ซึ่งต้องขอบคุณพหุนามของคำสรรพนาม จึงสามารถตีความได้หลายวิธี กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ มันมีความหมายหลายชั้น”74
องค์ประกอบทางวัตถุทั้งหมด - คำประโยคบท - มีความหมายไม่มากก็น้อยกลายเป็นองค์ประกอบของเนื้อหา:“ ความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ - เราใช้สูตรนี้บ่อยแค่ไหนซึ่งฟังดูเหมือนคาถาเราใช้โดยไม่ได้คำนึงถึงความเป็นจริง ความหมาย! ในขณะเดียวกัน ในด้านบทกวี ความสามัคคีนี้มีความพิเศษ สำคัญ- ในบทกวีทุกสิ่งโดยไม่มีข้อยกเว้นกลายเป็นเนื้อหา - ทุกสิ่งแม้แต่องค์ประกอบที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุดของรูปแบบก็สร้างความหมายแสดงออก: ขนาดตำแหน่งและลักษณะของสัมผัสอัตราส่วนของวลีและบรรทัดอัตราส่วนของสระและพยัญชนะ ความยาวของคำและประโยค และอื่นๆ อีกมากมาย... "- บันทึกของ E. Etkind75
ความสัมพันธ์ "เนื้อหา - รูปแบบ" ในบทกวีไม่เปลี่ยนแปลง แต่เปลี่ยนจากระบบศิลปะหนึ่งไปอีกระบบหนึ่ง ในกวีนิพนธ์คลาสสิก ความหมายมิติเดียวมาก่อน การเชื่อมโยงเป็นสิ่งจำเป็นและไม่คลุมเครือ (Parnassus, Muse) รูปแบบถูกทำให้เป็นกลางโดยกฎแห่งความสามัคคีของรูปแบบ ในบทกวีโรแมนติกความหมายลึกซึ้งยิ่งขึ้นคำนั้นสูญเสียความชัดเจนทางความหมายและรูปแบบที่แตกต่างกันก็ปรากฏขึ้น
E. Etkind ต่อต้านการแยกเนื้อหาและรูปแบบเทียมในบทกวี: “ไม่มีเนื้อหาที่อยู่นอกรูปแบบ เพราะทุกองค์ประกอบของรูปแบบ ไม่ว่าจะเล็กหรือภายนอกแค่ไหน ล้วนสร้างเนื้อหาของงาน ไม่มีรูปแบบใดที่ปราศจากเนื้อหา เพราะทุกองค์ประกอบของรูปแบบ ไม่ว่ามันจะว่างเปล่าเพียงใดก็ตาม ล้วนเต็มไปด้วยความคิด”1
คำถามสำคัญอีกข้อหนึ่ง: การวิเคราะห์ควรเริ่มต้นที่เนื้อหาหรือรูปแบบอย่างไร? คำตอบนั้นง่ายมาก: มันไม่ได้สร้างความแตกต่างที่มีนัยสำคัญ ทุกอย่างขึ้นอยู่กับลักษณะของงานและวัตถุประสงค์เฉพาะของการวิจัย ไม่จำเป็นเลยที่จะต้องเริ่มการศึกษาด้วยเนื้อหา โดยมีแนวคิดที่ว่าเนื้อหาเป็นตัวกำหนดรูปแบบเท่านั้น ภารกิจหลักคือการจับภาพการเปลี่ยนแปลงของทั้งสองประเภทนี้เข้าด้วยกันและการพึ่งพาซึ่งกันและกันในระหว่างการวิเคราะห์
ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานที่มีเนื้อหาและรูปแบบเป็นสองด้านขององค์เดียว การทำงานบนแบบฟอร์มเป็นการทำงานกับเนื้อหาไปพร้อมๆ กัน และในทางกลับกัน ในบทความ “จะสร้างบทกวีได้อย่างไร?” V. Mayakovsky พูดคุยเกี่ยวกับวิธีที่เขาทำงานบทกวีที่อุทิศให้กับ S. Yesenin เนื้อหาของบทกวีนี้เกิดในกระบวนการสร้างรูปแบบในกระบวนการของจังหวะและวาจาของบรรทัด:
คุณไป ra-ra-ra ไปสู่อีกโลกหนึ่ง ...
คุณได้ไปต่างโลกแล้ว...
คุณได้ไปแล้ว Seryozha ไปยังอีกโลกหนึ่ง... - บรรทัดนี้เป็นเท็จ
คุณได้ไปสู่อีกโลกหนึ่งอย่างไม่อาจเพิกถอนได้ - เว้นแต่จะมีใครสักคนเสียชีวิตที่จุดเปลี่ยน คุณได้จากไปแล้ว Yesenin ไปยังอีกโลกหนึ่ง - นี่ร้ายแรงเกินไป
คุณได้จากไปอย่างที่พวกเขาพูดไปสู่อีกโลกหนึ่ง - การออกแบบขั้นสุดท้าย
“ บรรทัดสุดท้ายถูกต้อง "อย่างที่พวกเขาพูด" โดยไม่มีการเยาะเย้ยโดยตรงช่วยลดความน่าสมเพชของข้อนี้อย่างละเอียดและในขณะเดียวกันก็ขจัดความสงสัยทั้งหมดเกี่ยวกับศรัทธาของผู้เขียนในชีวิตหลังความตายทั้งหมด ah-
ทฤษฎีดีมเทรัตซรา
เธอ” V. Mayakovsky76 กล่าว สรุป: ในด้านหนึ่งเรากำลังพูดถึงการทำงานในรูปแบบของกลอนเกี่ยวกับการเลือกจังหวะคำพูดการแสดงออก แต่มายาคอฟสกี้ก็กำลังทำเนื้อหานี้อยู่เช่นกัน เขาไม่เพียงแค่เลือกขนาดเท่านั้น แต่ยังมุ่งมั่นที่จะสร้างบรรทัดที่ "ประเสริฐ" และนี่คือหมวดหมู่ความหมาย ไม่ใช่หมวดหมู่ที่เป็นทางการ เขาแทนที่คำในบรรทัดไม่เพียงเพื่อแสดงความคิดที่เตรียมไว้ให้แม่นยำยิ่งขึ้นหรือชัดเจนยิ่งขึ้น แต่ยังเพื่อสร้างความคิดนี้ด้วย ด้วยการเปลี่ยนรูปแบบ (ขนาด, คำ) มายาคอฟสกี้จึงเปลี่ยนเนื้อหาของบรรทัด (ในที่สุดบทกวีโดยรวม)
ตัวอย่างการทำงานบทกวีนี้แสดงให้เห็นถึงกฎพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์: การทำงานในรูปแบบคือการทำงานกับเนื้อหาไปพร้อมๆ กัน และในทางกลับกัน กวีไม่สามารถสร้างรูปแบบและเนื้อหาแยกจากกันไม่ได้ เขาสร้างสรรค์ผลงานที่มีเนื้อหาและรูปแบบเป็นสองด้านของสิ่งเดียว
บทกวีเกิดขึ้นได้อย่างไร? Fet สังเกตว่างานของเขาเกิดจากสัมผัสที่เรียบง่าย "บวม" รอบตัวเขา ในจดหมายฉบับหนึ่งของเขา เขาเขียนว่า: “ภาพทั้งหมดที่ปรากฏในลานตาสร้างสรรค์นั้นขึ้นอยู่กับอุบัติเหตุที่ยากจะเข้าใจ ซึ่งผลลัพธ์ก็คือความสำเร็จหรือความล้มเหลว” สามารถยกตัวอย่างเพื่อยืนยันความถูกต้องของการรับรู้นี้ได้ นักเลงที่ยอดเยี่ยมในผลงานของพุชกิน S.M. Bondi เล่าเรื่องราวแปลก ๆ ของการกำเนิดของสาย Pushkin ที่รู้จักกันดี:
ความมืดยามค่ำคืนอยู่บนเนินเขาของจอร์เจีย... เดิมทีพุชกินเขียนสิ่งนี้:
ทุกอย่างเงียบสงบ เงาแห่งรัตติกาลได้ปกคลุมเทือกเขาคอเคซัสแล้ว...
จากนั้น ตามที่เห็นชัดเจนจากร่างต้นฉบับ กวีขีดคำว่า "เงากลางคืน" ออกไป และเขียนคำว่า "กลางคืนกำลังมา" ทับไว้ เหลือคำว่า "นอนลง" ไว้โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงใดๆ เราจะเข้าใจสิ่งนี้ได้อย่างไร? เอส. บอนไดพิสูจน์ให้เห็นว่าปัจจัยสุ่มเข้ามาแทรกแซงกระบวนการสร้างสรรค์: กวีเขียนคำว่า "นอนลง" ด้วยลายมือที่คล่องแคล่วและในตัวอักษร "e" ส่วนที่โค้งมนคือ "วนซ้ำ" ไม่ได้ผล คำว่า "นอนลง" ดูเหมือนคำว่า "หมอก" และเหตุผลที่สุ่มและไม่เกี่ยวข้องนี้ทำให้กวีเกิดแนวคิดที่แตกต่างออกไป:
ทุกอย่างเงียบสงบ ความมืดแห่งราตรีกำลังมาเยือนคอเคซัส...
วลีที่แตกต่างกันมากเหล่านี้รวบรวมวิสัยทัศน์ที่แตกต่างกันของธรรมชาติ คำว่า "หมอก" ที่เกิดขึ้นแบบสุ่มนั้นสามารถทำหน้าที่เป็นรูปแบบหนึ่งของกระบวนการสร้างสรรค์ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของความคิดเชิงกวีของพุชกิน กรณีพิเศษนี้เผยให้เห็นกฎทั่วไปของความคิดสร้างสรรค์: เนื้อหาไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบเท่านั้น มันเกิดในเธอและสามารถเกิดในเธอเท่านั้น
การสร้างแบบฟอร์มที่ตรงกับเนื้อหาของงานวรรณกรรมถือเป็นกระบวนการที่ซับซ้อน เขาเรียกร้อง ระดับสูงทักษะ. ไม่น่าแปลกใจเลยที่ L.N. ตอลสตอยเขียนว่า: “ความกังวลเรื่องรูปร่างที่สมบูรณ์แบบเป็นสิ่งที่แย่มาก! ไม่น่าแปลกใจที่เธอ แต่ไม่ใช่เพื่ออะไรที่เนื้อหาดี หากโกกอลเขียนบทตลกของเขา (“ผู้ตรวจราชการ”) อย่างหยาบคายและอ่อนแอ แม้แต่คนที่อ่านตอนนี้ก็ยังไม่มีสักล้านคนที่จะได้อ่าน”77 หากเนื้อหาของงานเป็น "ความชั่วร้าย" และรูปแบบทางศิลปะนั้นไร้ที่ติ ดังนั้นความสวยงามของความชั่วร้ายและความชั่วร้ายก็เกิดขึ้นเช่นในบทกวีของ Baudelaire (“ ดอกไม้แห่งความชั่วร้าย”) หรือใน P นวนิยายเรื่อง "น้ำหอม" ของ Suskind
ปัญหาความสมบูรณ์ของงานศิลปะได้รับการพิจารณาโดย G.A. Gukovsky: “งานศิลปะที่มีคุณค่าทางอุดมการณ์ไม่ได้รวมเอาสิ่งที่ฟุ่มเฟือย นั่นคือไม่มีอะไรที่ไม่จำเป็นต้องแสดงเนื้อหา ความคิด ไม่มีอะไรเลยแม้แต่คำเดียวหรือเสียงเดียว แต่ละองค์ประกอบของงานมีความหมายและเพื่อจะสื่อเท่านั้นว่ามีอยู่ในโลก... องค์ประกอบของงานโดยรวมไม่ถือเป็นผลรวมทางคณิตศาสตร์ แต่เป็นระบบอินทรีย์ ซึ่งประกอบขึ้นเป็นเอกภาพของความหมาย .. และการที่จะเข้าใจความหมายนี้^การเข้าใจความคิดนั้น ความหมายของการทำงานโดยไม่สนใจองค์ประกอบบางส่วนของความหมายนี้เป็นไปไม่ได้”78
“กฎ” พื้นฐานของการวิเคราะห์งานวรรณกรรมคือ ทัศนคติที่ระมัดระวังเพื่อความสมบูรณ์ทางศิลปะโดยระบุเนื้อหาของรูปแบบ